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Archive for 30 enero 2009

El siglo XX, en materia poética, es irrompible. El Premio Adonáis abarca algo más de la segunda mitad de la centuria, pero ésta es incomprensible sin sus inmediatos antecedentes. Por ello, es obligado incluir una nueva sección cuyo nombre toma uno de los títulos de Antonio Gamoneda: Exentos.

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Dentro de la bautizada como Generación del 27, hubo un poeta que se arrancó la autoría de los versos y reafirmó que toda voz es una deuda. Pedro Salinas (1891-1851) escogió la Égloga III de Gracilaso de la Vega para titular su obra: La voz a ti debida. Constituye un cancionero amoroso de profundidad, un continuo trascender del poeta y de la amada “con la fidelidad/ constante del cambiar”. Lejos del materialismo y de las descripciones exiguas del amor que hoy circulan, donde la emoción desarrolla fronteras físicas, Pedro Salinas exploró la autenticidad metafísica de la amada y del amante que es vástago de la misma substancia. Extirpó trajes, retratos, máscaras. Osó “vivir en los pronombres”.

El pulso y la métrica del libro viene forzada por la acción constante de los cambios, la cosmovisión de La voz a ti debida es un infatigable batirse de las cosas, los sentidos y las emociones: “Y súbita, de pronto/ porque sí, la alegría./ Sola, porque ella quiso,/ vino”; “No había nada hecho./ Ni materia, ni números,/ ni astros, ni siglos, nada”.

La musicalidad del poemario y la sabia coincidencia histórica hacen aplicable al poeta aquéllo que Fray Luis cantó “… y viste de hermosura y luz no usada,/ Salinas, cuando suena…”

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Si hacemos uso del maltratado tópico, ganadores y accésit del Premio Adonáis son sólo la ‘punta del iceberg’. La poesía casi nunca, salvo en dioses encarnados, es un remolino innato; muchos autores han secundado la sentencia del maestro Picasso: ‘cuando llegue la inspiración, que me encuentre trabajando’. Algunos de los concurrentes en el Adonáis no fueron premiados, sin embargo, a la postre, ha fermentado en ellos el emblema de la poesía. Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) se dejó caer por la convocatoria de 1959, como atestigua la edición de Sublevación Inmóvil por Adonáis.

“Un perro milagroso/ come en mi corazón./ Ceremonia salvaje:/ mi dolor se incorpora/ al perro enamorado”, versa en Incandescencia y ruinas, de Sublevación inmóvil. El mundo exterior contenido en ese can desguaza su pecho, pero el poeta, a cambio, le deja hincados el dolor y el amor; una versión vengativa del mito de Prometeo. El ovetense vio al águila que dispuso Zeus o al buitre de ceño torvo de Unamuno sucumbir a la debilidad humana, y recrearse en la masticación sin advertirlo.

El premio cervantes 2006, si parafraseamos a Miguel Hernández, “sobre la pena duerme sólo y uno”; es uno de los poetas contemporáneos más independientes. No se adscribe a ninguna corriente, ni siquiera se aproxima. Gamoneda preconiza un lenguaje trasgresor que taje lo establecido. La poesía que ensalza la cotidianidad y lo común dentro de la sociedad, niega, según él, el valioso pulso del género: “la claridad, la cotidianidad, ya lo hace la televisión. ¿Qué pinta ahí la poesía?”.  

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Francisco Brines ganó el Premio Adonáis de Poesía en 1959 con Las brasas. Este poeta nacido en 1932 al sur de Valencia vuelca en sus composiciones la experiencia vital de lo vivido y lo negado. Su obra, que se encuadra dentro del grupo de los 50, adquiere un tono elegíaco, pero, a diferencia de autores como Sánchez Rosillo, la melancolía no hincha sus palabras, tampoco una resignación dolida. Brines simplemente comprende y agradece. Según Josep Massot, la escritura del valenciano busca “la captura de la emoción temporal, la celebración gozosa de una pérdida, algo que ya no está, pero valió la pena haberlo vivido”. Brines confesó que la magia de la poesía reside en que “a veces es opaca a muchas cosas que somos y a veces es reveladora de otras que desconocíamos de nosotros”.  

Ya desde Las brasas domina su obra la alegoría del ocaso, poemas como Lamento de Elca arraigan su escritura al crepúsculo: “Llega la noche a pasos, muy cansada,/arrastrando las sombras/ desde el origen de la luz,/ y así se apaga el mundo momentáneo,/ se enciende mi conciencia”. El poemario galardonado con el Adonáis está considerado como su obra maestra y agrupa ya su “obsesión por el paso del tiempo, la sensualidad encendida de los cuerpos desnudos, la sensación de destierro y la exaltación de la libertad”. Esa querencia de libertad se evidencia en su empeño de alejarse de la poesía de carácter cívico o urbano que desarrollaban sus compañeros generacionales. En Brines aroman naranjos, jardines, huertos, claridad; la luz arrecia su placidez en frutos y muros encalados.  

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José Hierro calificaba su lírica como seca, desnuda y pobre de imágenes; agregaba: “la palabra cotidiana, cargada de sentido, es la que prefiero”. El madrileño nacido en 1922 jugó siempre con la fuerza de la sencillez, huía de las creaciones esteticistas en que la forma excediera el fondo. Sin embargo, insistía en que “la poesía verdadera no puede prescindir de la belleza de la palabra”.
El autor de Quinta del 42 ‘encasillaba’ a los poetas en estetas, testimoniales, políticos y religiosos. Él se consideraba un poeta testimonial, es decir, de aquellos que radiografían su tiempo desde el ‘yo’ o el ‘nosotros’. Muchos críticos han colocado a Hierro dentro de la poesía social de mitad de siglo; era cierto en sus primeros libros tales como Tierra sin nosotros o Alegría, con que obtuvo el Premio Adonáis de 1947. Pero, según algunos autores, su obra es asimilable a cualquiera de las generaciones de la posguerra por su carácter testimonial, intimista, existencial… Más tarde, cantó la melancolía y la resignación: su “veta más intimista y, por lo tanto, universal”, en palabras de José Olivio Jiménez, autor de Cinco poetas del tiempo. Pero Hierro desplumó también la linealidad del tiempo y reunió en el espacio diversas épocas, todas ellas, aunque no vividas, constitutivas del ser. Por ejemplo en La fuente de Carmen Amaya anota: “El mar tampoco,/ como si fuera de mi raza, se encadenaba al tiempo”.
El madrileño era partidario de la difusión oral de la poesía. Cuando ganó el Premio Cervantes ( 1998 ) —por, como dijera el académico Lázaro Carreter, una “carrera tenaz, exigente y honrada”— sugirió que al igual que la música necesita intérpretes, la poesía también.
Un escritor que no desliga la poesía del canto no puede rodar por los límites incomprensibles de la retórica, debe asentar, como bien hizo, lo ininteligible del individuo en la lengua corriente.

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Para Ángel González, los poetas no existen. El lector condecora a los autores  o los degrada al silencio. La literatura no puede ser hermética, según aclaró González en el discurso de entrega del Premio Príncipe de Asturias en 1985: (las palabras) “si no vibran por simpatía en el corazón de otros, si no resuenan y se actualizan en sensibilidades ajenas, el poeta habrá nacido muerto… el acto poético es, en su esencia, eminentemente solidario”.

En la lírica del ovetense, sencillez, precisión e ironía persiguen al poema desde su surgimiento y laboran, así, las palabras en su cometido solidario. El autor de Palabra sobre palabra rehusa la inspiración, prefiere el pinchazo de la ocurrencia, de la expresión perdida que crece y desarrolla el poema.

Consiguió el accésit del Premio Adonáis 1955 con Áspero mundo. González aseguró que “es un libro muy cutáneo, sin ideas previas, pero en el que ya sale la veta social”. Este poemario aloja una voz por entonces herida de tuberculosis; fue escrito en un pequeño pueblo de las montañas de León donde el autor reposó durante tres años.

El compromiso de toda su obra, así como su culto a lo urbano y lo cotidiano lo encuadran en la generación de los 50 junto a grandes como Gil de Biedma. Era una generación subyugada por la dictadura franquista, y el lenguaje asumió filos de lucha.

El día 12 cumplirá un año ese polvo sin réplica que la muerte pone en las palabras. Él se definió como “lo que queda, podrido, entre los restos”. Vivió convencido de su insignificancia. Ahora forma parte de los restos y lo de en medio, la carroña, es el precioso pálpito de sus lectores.

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La prisa despareja con que miro tu piel
la premura apretada con que altero tu cuerpo
y este desasosiego en que empapo mi lengua
para hablarle a tu carne y lamer a tu voz
son como ávidas gotas de estaño compasivo
que busca aminorar las grietas de la muerte

La planta de la edad nos chupa nuestros días
abriéndose como una flor negra, abominable
y en este esplendor de hoy se oculta la simiente
de una desposesión calcinada y perversa
como la del desierto. En el calcio del tacto
hay una lenta caries que nos invade desde
el fin aterrador del tiempo y de la vida

Presuroso y perdido unto en mí tu persona
y soy un bulto de hombre y de loco y de perro
que corre por tu cuerpo y a la vez por un túnel
despavoridamente lamiendo en las tinieblas.

 

                                 Félix Grande. Dame ungüento de carne, loba.

No hace mucho pasó por La renovación de las palabras un poema Eloy Sánchez Rosillo. Si algo desarrolla este murciano es la melancolía o, si quieren, el dolor con que el tiempo macula el cuerpo de un hombre. También Un término de Poemas de la Consumación de Vicente Aleixandre se resignaba, en este blog, a la fatalidad. La obsesión por el eterno consumo de las horas marca con mucha frecuencia las obras literarias. Podría decirse que hablamos de un tópico como beatus ille, ubi sunt? o carpe diem; sin embargo, éste englobaría a todos los mencionados. Mejor abandonar la frivolidad semántica, porque no puede llamarse tópico a lo que constituye el insalvable manantial de la humanidad.

Félix Grande, ganador del Adonáis 1963, habla en este poema de cómo el tiempo picotea en él mientras admira o transita el cuerpo de una mujer. La muerte está presente, no cesa, pero mengua cuando el amor culmina: “ávidas gotas de estaño compasivo/ que busca aminorar las grietas de la muerte”. En la segunda estrofa la edad mira desde lejos, desde estadios aún no ocurridos; el poema comienza a llenarse de detalles oscuros que suponen la germinación de la fatalidad: “En el calcio del tacto/ hay una lenta caries que nos invade desde/ el fin aterrador del tiempo y de la vida”. Sin embargo, el hombre cae y se animaliza. Gracias a la fusión con la amante regresa a los instintos para negarse la identidad y la oscuridad de lo inevitable. A pesar de todo, el último verso enseña que, ya sea desde el ‘loco’ o el ‘perro’, el hombre no abandona el miedo. La composición tiene la virtud de comunicar esta reflexión no sólo desde el plano del relato, sino desde el gramatical: combinaciones como “prisa despareja”, “premura apretada”, “despavoridamente lamiendo” añaden ímpetu a un mensaje per se de gran fortaleza.

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