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Archive for 27 noviembre 2008

Dama de Soledad de Juana García Noreña —seudónimo de Angelines de la Borbolla—  no sólo ganó el Premio Adonáis en 1950, sino que ascendió a la primera línea de la poesía del momento. La crítica, perpleja, agitó sus halagos como ramas de olivo; aclamó el advenimiento de una deidad poética encarnada en 24 años de feminidad. El académico M. Fernández Almagro aseguró que la obra guardaba “un aire inconfundible, más que de juventud, de adolescencia” y solapaba sencillez y complejidad métrica. Pero un Mesías cobija en túnicas o cuartillas el perfil seguro de la muerte.

En el emblemático Café Gijón, germinó el escepticismo. En un acróstico del poema La otra muerte figuraba el nombre de García Nietomiembro del jurado— y muchos intelectuales sospecharon de la firmante. No obstante, el entonces director de la colección Adonáis, José Luis Cano, creía en la sinceridad de Juana y apuntó que recitaba “de memoria casi todos los poemas del libro”. Juan Ramón Jiménez  compuso, incluso, un poema inspirado en Dama de Soledad; Gerardo Diego en Gerardo Diego y Adonáis reivindicaba a Juana García Noreña y la equiparaba a Gabriela Mistral.

La savia profética del poemario se disgregó en la cruz de la mentira. En realidad, el auténtico autor de Dama de Soledad, José García Nieto, movió todo desde lo alto. Dispuso un vástago inventado en su propia lengua; propagó parábolas de juventud y demostró que la edad no limita la autenticidad de la poesía. ¿La palabra, los nombres o, quizá, los hombres? ¿Hay trinidades santas en la poesía? 

 

 

 

 

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No estabas tú, estaban tus despojos.

 

Luego y después de tanto

morir no estaba el cuerpo

de la muerte.

Morir

no tiene cuerpo.

Estaba

traslúcido el lugar

donde tu cuerpo estuvo.

 

La piedra había sido removida.

 

No estabas tú, tu cuerpo, estaba

sobrevivida al fin la transparencia.

                                          

                        José Ángel Valente

 

 

La experiencia de la muerte, su cercanía, su nunca asumido instante. Todos los poetas han sido tocados por la gracia de la inexistencia. Muchos, incluso, nunca hubieran escrito de no haber temblado ante la terquedad de la desaparición. Antonio Gamoneda, por ejemplo, asegura que en la perspectiva de la muerte encontró la lucidez de su poesía.

Muerte y resurrección pertenece a Mandorla (1982). El poemario enlaza la reflexión sobre el nacimiento o la germinación de Tres lecciones de tinieblas (1980) y el conflicto con la vejez y la muerte de Fulgor (1984). En suma, Mandorla es una contienda entre luz y sombra: “me entraste al fondo de tu noche ebrio/ de claridad”. El influjo de los místicos anida en estos versos. Para Valente, la palabra de San Juan de la Cruz constituía la “cima de la creación poética española”.

El poeta busca el cuerpo de la amada —aquí sacralizado—, pero “morir no tiene cuerpo”. La mujer desintegrada regresa en “transparencia” incorpórea. Para el gallego, el fallecimiento simbólico del poema es un retorno a la autenticidad. La esencia de la mujer se desliga, en este punto, de la carne. Este texto explica a la vez el proceso creativo según el autor. Todo poema acarrea muerte y resurrección. El autor de Tres lecciones de tinieblas se destruye hacia el interior de sí y de las cosas; busca el magma desconocido de la materia y remonta, con él, los perfiles de las letras hasta encerrarlo en la forma del poema.

 

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Pocas veces la poesía es exigencia de la actualidad. Los medios sólo la miran con atención cuando es producto de la sonora barriga de la polémica. Hoy no voy a hablar de poesía.

La pugna entre dos profesores de la Universidad de Granada, José Antonio Fortes y Luis García Montero, ha llegado a los tribunales. El juez ha declarado culpable a este último por injurias. La acusación se apoyaba en los insultos que el poeta García Montero profirió contra Fortes en su artículo Lorca era un fascista. Según la opinión mayoritaria de los medios, el texto era una respuesta desesperada del poeta granadino ante la insistencia de Fortes en calificar de fascista a Federico García Lorca (a partir del párrafo 11). El premio Nacional de Poesía ha decidido abandonar la docencia en la Universidad de Granada y ha impartido una clase especial sobre la poesía de Lorca.

Por su parte, Fortes ha recibido el apoyo de Matías Escalera Cordero (revista Rebelión) que asegura que los medios han incurrido en una manipulación premeditada a favor del “escritor famoso”.

La poesía con todos sus carros y sus ondas sin gravedad no cabe en la sentencia de un juzgado: no es pasto de taquigrafía. Su lugar es otro mucho más pequeño. Quedó desterrada al hábitat de lo accesorio. Ahí, acomodada, se duele de su desarraigo con un gusto casi erótico. La lírica sólo entiende leyes métricas o rítmicas que también quebranta en el momento oportuno. Hoy no voy a hablar de poesía.   

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A punta de pupila José Ángel Valente logró una cátedra en el limbo de las grandes voces muertas. Ganó el Adonáis de 1954, a los 25 años, con A modo de esperanza. Obtuvo en dos ocasiones el Premio de la Crítica por Poemas a Lázaro (1960) y por Tres lecciones de tinieblas (1980). Junto a la escritora Martín Gaite, recibió el Príncipe de Asturias de las Letras 1988. En 1993 alcanzó, gracias a No amanece el cantor, el Premio Nacional de Poesía. El VII Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana le fue otorgado en 1998. El poeta murió en julio de 2000, pero dejó abierto Fragmentos de un libro futuro que le sirvió para renovar, a título póstumo, el Premio Nacional de Poesía en 2001. Valente había comenzado ese volumen con la intención de que fuera la muerte quien lo lacrara.

En 1954 sorprendió la actitud del poemario ganador del Adonáis, el catedrático de la Real Academia Española, don M. Fernández Almagro, se preguntaba: “¿Poesía…?¿Por dónde pasa entonces la raya fronteriza de la prosa”. Sin embargo, en el mismo artículo el crítico reconocía que en una época en que la poesía tiritaba de frío, Valente constituía una excepción. El propio creador confesaría más tarde que su primer libro “no tiene nada de literatura… es una poesía muy sobria… de tipo realista”. Por ello, en un principio, se le incluyó dentro de los poetas de la Generación de los 50. Pero Valente pronto se posicionó como un poeta no alineado: “hay que romper la noción de contemporaneidad. Llegado un momento, el escritor tiene que hacer una opción de soledad absoluta, no tiene contemporáneos”. Desde El inocente (1970) sus versos adquieren una calidad mística, con un lenguaje culto, a veces críptico y, sobre todo, irónico. Él explicaría que los poemas no pueden dejarse llevar por la función instrumental del lenguaje porque son una expresión de lo inefable: “lo amorfo busca la forma”. Aquí nace su oposición a la poesía de la experiencia dominante en su época .

“Manifiéstate,/ dije, sintiendo repentino/ que ya lo habías hecho en el latido/ de lo no manifiesto”. La lírica de Valente retiene una tensión infranqueable, es un “don que sobreviene” y que apenas aguanta en la estructura del poema. Su obra es un afán continuo de decir lo irreductible.

 

 

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“La ternura puede ser también una forma de rebeldía” y García Montero en cada poema desenvuelve una revolución de labios o de aceras. La ternura se depositaba ya con toda su violencia en El Jardín Extranjero que obtuvo el Premio Adonáis de 1982.  El poemario encierra un sentir innovador; toca anécdotas amorosas con cierto extrañamiento, a la vez que los componentes escénicos rezuman desazón como respuesta a la mirada del poeta. El autor fue aclamado como una de las grandes promesas de la literatura.

Desde su primer libro, Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn (1980), ha destacado en el granadino la intensidad sentimental, la inclusión de la experiencia autobiográfica y cierto matiz irónico. Todo ello, junto al deseo de incrementar el alcance de la poesía reduciendo la complejidad, ha convertido la obra del escritor tanto en una de las más adoradas como de las más rechazadas. Bajo el seudónimo de Álvaro Montero (Álvaro Salvador y Luis García Montero) apareció Trisita (1982). El libro mantiene el tono reflexivo y desarrolla un compromiso con lo inmediato que después ayudaría a El Jardín Extranjero ha encumbrarse como obra de referencia. El amor es una historia del ‘yo’ en Diario Cómplice (1987) que sabe, incluso, acercarse al erotismo. En 1991 parafraseando a Baudelaire, el poeta publica Las flores del frío cuyos versos adolecen del vértigo y la confusión de la incertidumbre.

El Adonáis no es el único reconocimiento a su obra. Habitaciones sepradas (1994) consiguió el Premio Loewe y el Premio Nacional de Poesía. Las composiciones abren “una reflexión moral sobre la crisis que vive la sociedad actual” en la que García Montero defiende la racionalidad. En Completamiente Viernes (1998) el amor da en muebles, tazas, relojes… crece la complicidad y abundan recursos rítmicos; pero también “hay una mirada sobre el mundo desde la crítica y desde la rebeldía”. Intimidad de la Serpiente (2003) augura desde el título un verso en que el poeta se retuerce: el ‘yo’ se pierde entre la intimidad y la sociedad. A la vez, el desengaño cambia el tacto de las cosas. El libro recibió el Premio Nacional de la Crítica. A principios de año, el escritor reapareció con Vista Cansada para hacer un “ejercicio de memoria”. Como en todas sus creaciones, el contexto social fecunda las palabras y “no puede separar sus sentimientos íntimos de la transformación de una sociedad que ha pasado de la pobreza a la pasión por el consumo”.

La primera frase de su antología Poemas es clara: “me acuso públicamente de ser un poeta de la experiencia”. García Montero, junto a Álvaro Salvador y Javier Egea, escribió el manifiesto de la otra sentimentalidad. Valiéndose de la expresión machadiana, estos autores preconizaban la “cotidianización” de la poesía, el establecimiento de un pacto autobiográfico con el lector y la definición del poema en términos de utilidad. La poesía de la experiencia se enfrenta a otros grupos y poetas que la rechazan rotundamente. El premio Cervantes 2006, Antonio Gamoneda, la tacha de consumista y neocapitalista. José Ángel Valente la considera empobrecedora. El poeta granadino defiende su postura lírica y aduce que “cuando el género se convierte en algo cerrado, está bien abrir las ventanas”.

El Premio Adonáis puso la mano en su voz y propagó una manera, entonces original, de morder la vida. En sus versos la existencia reserva dureza tras la bruma, pero el autor sabe paladearla hasta adaptarla a la subversiva ternura de su boca.

 

 

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En la posguerra, la poesía de los vencedores definía el ambiente poético. La Biblioteca Hispánica, fundada por Juan Guerrero Ruiz, quiso menguar la hegemonía de esa corriente y, en 1943, creó el Premio Adonáis y la Colección Adonáis de poesía: la mejor manera de examinar la evolución de la lírica española desde la segunda mitad del siglo XX es embebido en sus volúmenes. Pero Adonáis no recoge únicamente las voces y tendencias literarias a partir de 1943. Los primeros jueces del premio representaban a otras generaciones y su avezada óptica daba al concurso la inexcusable concordancia con la historia de la literatura. Poetas como Vicente Aleixandre y Gerardo Diego integraron los primeros jurados del Adonáis.

La poesía requiere novedad, continua evolución. Cada autor según su circunstancia pare a los clásicos (o a los no tan clásicos) con una tez distinta: más leve o más abigarrada. Quevedo, por ejemplo, ha roto en mil lenguas y mil veces el cadáver de su verso se ha descompuesto en palabras nuevas de manera diferente. Ese continuo solapamiento articula la historia de la poesía. Por eso el Premio Adonáis pretende acoger nuevos planteamientos y estilos, descubrir valores inéditos y, sobretodo, fomentar la originalidad en la creación poética.

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