Con la caída de la dictadura de Primo de Rivera, los intelectuales españoles se entusiasmaron con el inminente regreso de los diarios de opinión política y de divulgación apasionada de idearios y doctrinas. En su favor, la Constitución de 1931 garantizaba la libertad de prensa sin restricciones. Sin embargo, la Ley de Defensa de la República (1931) y la posterior Ley de Orden Público (1933) otorgaban a los gobiernos potestad para sancionar a las cabeceras. Su objetivo, según explicaba Azaña, no era la prensa “digna” sino los libelos “facciosos” que insultaran la integridad del sistema republicano secundado democráticamente. Para el Presidente, la República era intocable. El sevillano Manuel Chaves Nogales, republicano convencido, se aproximaba al ideario de Manuel Azaña. Hijo del periodista de El Liberal, Manuel Chaves Rey, el autor de A sangre y fuego se formó a través de las visitas a la redacción del periódico, la asistencia a representaciones de obras de su padre y las lecturas y reflexiones en el Ateneo de Sevilla. Muy consecuentemente se definía como un “pequeño burgués liberal”. Fundó (y fue redactor jefe) junto a Luis Montiel en 1930 el diario gráfico madrileño Ahora. Históricamente se ha calificado a este medio como el ABC republicano. A pesar de su calidad técnica, su buena información, sus reportajes ágiles y las colaboraciones de la talla de Unamuno, Baroja o Madariaga; las inclinaciones ideologizantes de la época menospreciaron la nueva publicación tachándola de frigia (Cruz y Dolores: 2007).

Lo cierto es que se abría un cisma en el modelo de prensa entre la divulgación política y el periodismo moderno. Chaves, como entusiasta y calmo defensor de la democracia, defendía la segunda tendencia. Por ello, como bien explica Arcadi Espada en su artículo Chaves Nogales, cronista de la aurora, el articulista Mariano Benlluire y Tuero le acusó de dedicar columnas y columnas a “virutas literarias”. En cambio, el autor de La agonía de Francia juzgó de superfluo que cada trabajador de un medio reitere constantemente su doctrina: equivaldría, añadió, “a convertir los periódicos en censos de los partidos políticos”. Además, desde la izquierda se quejaban de que la República estaba entregada a sus enemigos, a los tentáculos del capital (Cruz y Dolores: 2007).

El maestro Juan Martínez que estaba allí se enmarca en esta tesitura, que no abarca sólo el contenido, sino también el estilo. Muñoz Molina en su artículo Dos exilios ingleses deja clara la motivación de Nogales: “no puso sus ideales o lealtades políticas por encima de la torturada decisión de contar la verdad”. Frente a la retórica y el encrespamiento verbal de los periodistas de la época, Chaves no ofrece un color propio, sino “el color de lo que toca”, señala Arcadi Espada.

El color que toca y el olvido

Los periodistas de los años treinta ofrecían unos textos espesados por los cafés y el sedentarismo. Rehusaban el contenido humano y estiraban un lenguaje hasta acomodarlo en las lijas de lo abstracto. Nogales, en cambio, extendía la sequedad del que se basta con lo llano porque ha visto y ha olisqueado cada objeto y cada lugar -ya sea personalmente o a través de la palabra bullente de sus entrevistados-. Sólo un periodista viajero puede alcanzar esto. Como él decía: “andar y contar es mi oficio”. Chaves escapó de su formación en el periodismo político de principios de siglo. También se ha comentado la capacidad prospectiva del autor, quizá se adelantó a un tiempo drogado de pasiones exacerbadas y manipulación y por ello persiguió el dato y la información analítica. Pero cada una de sus palabras escribía el olvido de sus contemporáneos.

Ramón Lobo, representante del espíritu de Nogales y Kapuscinski, define a nuestro autor como republicano, azañista, contrario a los azares y crítico con los errores incluso de sus propias convicciones. El redactor jefe de Ahora igualaba en el absurdo tanto las creencias reaccionarias como las revolucionarias. El precio de su coherencia es, para Muñoz Molina, quedar a la “intemperie dolorosa”: ser proscrito para la dictadura franquista e inaceptable para un exilio abrazado a la ceguera de una doctrina monolítica. No obstante, su clara defensa de la democracia no mellaba su avidez por conocer hasta las ideologías que más deploraba. Entrevistó a representantes del nazismo o el comunismo como Goebbels o Trostky.

Chaves Nogales igual que sus personajes sufrió la convulsión de la primera mitad del siglo XX. En la obra que nos ocupa, El maestro Juan Martínez que estaba allí, el bailaor encarna el exilio permanente y el desarraigo. También el periodista, tras abandonar España, sufrío la xenofobía, el acoso diario de las fuerzas públicas y el rechazo de una población cocida en un nacionalismo visceral. Sin embargo, no exasperó su pluma y mantuvo su mansedumbre crítica hasta su muerte en mayo de 1944, en Londres.

Los únicos géneros de Chaves: profundidad y empatía

Los géneros son compartimentos que ordenan las distintas tipologías de trabajos literarios o periodísticos. Cuando la actualidad y el espacio exigen un tratamiento determinado es lógico que el tema se reduzca a un género. En este caso el periodista está seccionando la realidad para adaptarla al fin informativo. En cambio, el autor de Juan Belmonte, matador de toros, construye una realidad íntegra demasiado rica para adaptarla a un solo formato de comunicación.

La historia del maestro Juan Martínez sigue un tiempo lineal y es el propio personaje quien relata los hechos históricos a través de su vivencia. Podríamos interpretar así que el texto es una extensa crónica. Pero las largas conversaciones con otros personajes; los minuciosos perfiles que se trazan de ellos; la creación de suspense a través de la estructura y la dispersión de la información; los elementos de contexto histórico, social o económico… nos acercan a géneros como el reportaje o la entrevista.

Muchos profesionales de la comunicación disminuyen la importancia periodística de estos textos por, según ellos, un exceso de recreación que deteriora lo informativo en favor de lo literario.

Para aclarar este conflicto no estaría de más recurrir a la voz de un genio de la literatura. Octavio Paz en una entrevista con Soler Serrano en el programa A fondo, de TVE, explicaba el verdadero sentido de la traducción: producir con medios distintos efectos equivalentes. Si Chaves Nogales buscaba la empatía o, incluso, la alteridad del lector no podía decantarse por una prosa que continuamente demuestre la lejanía entre la historia y el transmisor. La verdadera comunicación debe romper el papel. Escogiendo esta fórmula narrativa, el periodista sevillano recrea la emoción en el lector como forma verdadera de asumir conocimiento. No obstante, esto no lo consigue a través de una sentimentalidad marcada con adjetivos o dramatismos, sino con una exposición meditada. Provoca que el lector sea el sufridor de la historia.

Esto implica el riesgo de exceder la línea de la ficción. Llegados aquí, lo que define la competencia de un texto de estas características es la experiencia del periodista, su conocimiento de todas las técnicas, y una pupila bien engrasada. “Verso libre, verso libre/ líbrate mejor del verso/ cuando te esclavice”, que diría Machado. Líbrate de las técnicas periodísticas, pues, cuando te esclavicen. El maestro polaco, Kapuscinski, tomó los mismos esquemas de escritura que Nogales en obras como El Emperador, amparado también en su vasta experiencia.

La búsqueda de la metáfora es esencial en este género de géneros. Pero no una metáfora que confeccione un objeto imaginado para representar una realidad, sino que busque en la realidad para tocar términos más abstractos y difíciles. Lo hizo Kapuscinski al tomar el lenguaje barroco de los cortesanos de Selassie para representar el engaño y el estancamiento del régimen. Y lo hace Nogales cuando describe cómo la mujer bolchevique de un antiguo hombre acomodado se afana en lucir sofisticación y pedrería por las calles harapientas; cuando el flamenco español trabaja de guardavías y los propios guardias permiten el saboteo siempre que los precintos queden bien amarrados… Se representa así la superficialidad y la falsedad del régimen comunista.

Pero todo esto quedaría en nada si el periodista no ejerciera como tal. El autor de A sangre y fuego debe volcarse en un duro trabajo de fuentes para probar la veracidad del relato. Debe acudir a especialistas o documentos que corroboren todos los hechos históricos narrados (desplazamientos de tropas, condiciones económicas, precios, lugares descritos, destacamentos de la Checa…) buscar testigos distintos e independientes, certificar la existencia de los personajes y hablar con aquellos que sean accesibles. Las fuentes y el contraste son la camisa de fuerza de la ficción.

LAMENTO

Como de una semilla nace un bosque,

de mi pequeño corazón hundido

creció una selva de dolor y llanto.

Humo y clamor oscurecían el cielo

que se alejaba de mi triste fronda,

cuando negó la tierra a mis raíces

linfas para el verdor oscurecido.

¿Cómo pudo secarse una esperanza,

hasta su queja dar con tanto fuego?

La pequeñez de mi secreta herida

me hace llorar aún más que la hermosura

del incendio que de ellas se dilata.

Poemas de las islas invitadas, 1944. MANUEL ALTOLAGUIRRE

El malagueño, como se indica en el documental, no se dejó seducir por las vanguardias. El poema Lamento no se sirve de las claves oníricas del surrealismo para expresar el origen de su creación poética, que sugiere, de paso, el de toda creación artística.

Nace todo en una pequeña herida. Crece la selva de dolor y llanto. Se ramifican los versos, cubren la vida. El corte primero, el escozor realmente humano, se asfixia en una algarabía de palmas, aves… El poeta escribe siempre con fatiga, pensando en el desahogo, acaricia el mundo con amargura como si la belleza fuera algo demasiado viejo, y cree rescatarla. Pero se confunde. Abajo respira un dolor inútil y blando como un niño. Entonces el poeta se arranca palabras, una mentira tras otra, y reconoce una madre, un labio…lo que sea. Se reconoce absurdo, sin haber aprendido nada.

La música, explicó Vicente Aleixandre, tiene una relación de parentesco con la poesía. La lírica utiliza la palabra, “y esto quiere decir que aún depende del concepto”; pero las melodías abandonan esa servidumbre y “se expresan con una generosidad innombrable y generosa”. Reconoció: “la poesía es más pobre que la música porque tiene un peso, una ganga, que es imposible eliminar”. Por tanto, en el arte, la música es la única totalmente desbridada. Las palabras que son poema, puesto que su género nació abrazado a tambores o laúdes, son las más cercanas al privilegio absoluto del viento y el oído. Pero no son viento ni oído, ésa es su tragedia.

Esta fatalidad no es muerte aún, sólo conciencia de la limitación, de ese alejamiento del decir primero y de su especia mágica. No es muerte. Como comentaron Julio Cortázar y Joaquín Serrano Soler en A fondo, los diccionarios son cementerios de palabras, allí van todos los nombres a pudrirse.

Pequeña de mis sueños, por tu piel las palomas,
la pálida presencia de la luna en el bosque
o la nieve recién caída de los astros.
Por esa piel sin mácula, por su tersura suave,
tronché columnas firmes, derrumbé la techumbre
de la más alta noche: la de mis sueños puros.
Pan del amanecer tu blanco cuello, frente,
osamenta querida, veta, venero noble…
Aquí tengo los brazos abiertos como un río,
las venas descansadas, todo el amor del mundo
dispuesto a consumir en un beso glorioso.
Pequeña mía, amada, no olvides que por ti,
una noche de julio, olvidé la aventura
de salir a buscar la belleza cautiva.

De Preludios a una noche total (1968), Antonio Colinas

Poema de la belleza cautiva que perdí pertenece al poemario que consiguió un accésit de Adonáis en 1968. Colinas, desde estos primeros quiebros, navega por lagos calmos. Los versos casi alejandrinos sustentan la suavidad de las palabras y esa mansedumbre de orilla que rompe en los bordes afilados de un cuerpo: “tronché columnas firmes, derrumbé la techumbre”. Pero el autor no se deja. El sosiego desdobla sus arrullos nuevamente para describir un cuello (caída turbadora en otras plumas) como el alimento más sencillo. Qué sabores una hogaza de clavícula. Suena también a armonía la nervadura primitiva de las hembras, sugerida apenas: “veta, venero noble”.

En su búsqueda, el autor de Sepulcro en Taquirnia se arrodilla en la naturaleza, a pesar de los innúmeros cantos urbanos que a la sazón se publicaban. Colinas se remonta a las “palomas”, al “bosque”, a los “astros” o al “río” que despeja sus venas para el beso.

El texto cierra con un recordatorio a modo de advertencia. Parece el poeta reprochar a la mujer la plenitud lograda. Colinas olvidó “la aventura de salir a buscar la belleza cautiva”. Renunció a la escritura solitaria por la vida que, después, encerró en este poema. Palabra de la no palabra que es palabra más inmensa.

La obra del premio Reina Sofía de poesía iberoamericana 2004 abrazó el grupo del 50 y cierto “testimonialismo social… aunque sin dejarse absorber por la habitual melancolía retrospectiva y sin renunciar a la impronta crítica… No cedió a las facilidades de la literatura como propaganda”. El jerezano se contaminó de cierta poesía despreocupada de lo estético, no obstante, aseguró: “fue un trayecto muy breve en mi recorrido poético… pero después recuperé lo que había interrumpido”. De esa época reivindicativa, el autor de Memorias de poco tiempo (1954) recuerda la desobediencia y “una estimable tendencia por el consumo de bebidas alcohólicas”.

Esperanzado, M. Fernández Almagro leyó Las horas muertas (1959) como un alfanje mutilando los helechos de la insipidez; destacó los aromas andaluces de sus versos que evitaban “cualquier concesión a lo feo”. En una crítica al poemario que constituyó su primera plenitud poética, Descrédito del héroe (Premio de la Crítica 1977), Joaquín Marco advirtió que el andalucismo de Bonald nacía de zonas de su inspiración y su actividad, y no de “planteamientos que han venido a resultar tópicos y estériles”. El premio nacional de las letras 2005 ajusta el verso a la idea y su corsé moral, aunque engasta cierto lirismo (ironías, paradojas…) que engalana la composición. Necesariamente la duda se amarra a la memoria que, según afirmó el jerezano, “es instrumento necesario y se puede modificar según convenga al poema”.

El perfil del imbécil

En la presentación de su último libro La noche no tiene paredes (2009), Bonald reiteró su frontal rechazo de los gregarios y los sumisos; regresó a los románticos para sentenciar que “la literatura está llena de grandes desobedientes”. La incertidumbre se anuda a la entraña del ser humano, por ello quien no duda es “sospechoso” o “lo más parecido a un imbécil”:

“¿Ha valido la pena
llegar hasta estas vecindades
inapelables de la incertidumbre
sólo para volver a constatar
que la nada colinda con la nada?”

(Entre dos luces de Manual de infractores)

Que su primer balbuceo fue un voto de eternidad.

Desde la primera página, el ganador del Premio Azorín de 1999, José Luis Ferris, deja clara la identidad de Manuel Gilabert. Se cita un cuarteto: “Lo que he querido y nada todo es nada/ que nada es esta sombra que me sella./ Perro de amor que he sido de tu huella/ y huella que soy de nada enamorada”. El paralelismo es evidente con el verso “Lo que he sufrido y nada todo es nada” del soneto 19 de El rayo que no cesa de Miguel Hernández o, como se le llama en la novela, Insistencia de la espada.

El accésit del Premio Adonáis de 1984 gestó una obra imprescindible para todo amante de la morena ronquedad del autor de Vientos del pueblo, que luego completaría (ya con rigor ensayístico) en Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta (2002). El amor y la nada es un espejo a la espalda de los versos, donde hechos documentadísimos y ficción copulan y se rozan hasta parir una criatura de rasgos difuminados que no acertamos a tildar de verdad ni de mentira.

La historia nace de una evidencia oculta tras la seductora idea de un romántico, de un marido fiel hasta los bordes de la podredumbre y de la muerte: los sonetos de Imagen de tu huella o la mayoría de El rayo que no cesa (1936) no parecen destinados a una mujer que se moría “de casta y de sencilla”. Ese arado cuyo “aguijón de pena” le dejaba “pechiabierto” procedía de otra piel, de otros muslos capaces de atrancar en él todos los carros de la pena.  En El amor y la nada es Marcela Duarte quien entretiene con sus manos la nuca taciturna del olezano. En Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Ferris hablaría de Maruja Mallo y de la poetisa de La Unión (Murcia) María Cergarra como destinatarias de muchos de sus versos.

Pero la labor del autor de Cetro de cal no es sólo documental. La novela devuelve la humanidad a un poeta remordido por su mito, le da aroma y pulso después de tantos años. Incluso consigue recrear el temple de su escritura en la correspondencia ficticia de Marcela Duarte. El lector degusta el giro quevedesco del verso citado arriba “y huella soy de nada enamorada” o el soneto de una de las cartas de la protagonista como auténticos materiales inéditos del poeta de arado y barro:

“Qué sola se me queda, y qué vacía,

esta nuca perdida sin tu mano

de procedencia incierta que en lo llano

de mi cabeza instala su armonía.

Cómo me pesa y gime todavía

tanto acento feroz de labio vano,

tanto beso vertido grano a grano

sin la clemencia de tu compañía.

Has podido sembrar tu flor abierta

en este corazón que brama a solas

sin descanso siquiera y sin tenerte.

Una isla es mi cuerpo sin la cierta

calentura secreta de tus olas:

sin ese abrazo, amor, sin esa muerte”.

Con la vida de González, el autor de Habitaciones separadas esboza también su circunstancia. Precisamente, el poeta desaparecido soñaba vocales espejo y quiso que sus versos fuesen “el escenario y el tiempo que corresponden a su vida”.

Cuando escribo mi nombre

lo siento cada día más extraño.

¿Quién será ese?

me pregunto.

Yo no sé qué pensar.

Ángel.

Qué raro.

                                                               Deixis en fantasma, 1992

En el siglo XI, la fanática enredadera de la “impuesta civilización árabe” quebraba la corteza de Oriente, pero Jayyam escribía:

“¡Oh tu, recién llegado del mundo espiritual!,

preso estás por el cinco y el cuatro y el seis y el siete.

Pues no sabes de dónde vienes, bebe vino;

pues no sabes adónde irás, ¡se alegre!”

                                                                         (rubaí 11)

A la sabiduría, como a la esencia humana, zarandea, a veces, el instinto de la negación. Por eso, el poeta rechaza toda certeza: “y me ha quedado claro que nada queda claro (rubaí 93)”; duda, incluso, de su propia existencia: “piensa que de cuanto existe nada hay en el universo (rubaí 29)”. Sin embargo, la enzima de la ignorancia no le hace retorcerse en el miedo y huye del chantaje religioso: 

“Dicen algunos que el paraíso con la hurí es gozoso,

yo digo que el mosto de uva es gozoso.

Toma éste en efectivo y deja aquél en plazos prometido,

que oír el sonido del timbal de lejos es gozoso”.

                                                                         (rubaí 41)

Algunas de las ideas respecto a la muerte recuerdan a lo que, siglos después, Jorge Manrique escribiría: “allegados, son iguales/ los que viven por sus manos/ y los ricos”.

“Eché un vistazo en el taller del alfarero.

Junto a la rueda, vi al maestro en pie.

Con valor hacía el asa y el cuello de un cántaro

de mano de mendigo y cabeza de rey”.

                                                                         (rubaí 171)

El sabio persa  escapa, también, de la codicia. Acepta la incapacidad del hombre para derruir la tapia de la muerte. En el vino nada cualquier deseo de escrutar la sombra. Insiste: “Dijo (un anciano): bebe vino que se fueron muchos/ como nosotros y nunca llegó noticia de ellos (rubaí 167)”. Sin embargo, todo está lleno de muertos. La tierra mastica los órganos del enterrado, crece la flor y en su pistilo tiembla la misma sed que un día secó un labio femenino: “caras de luna, manjar en boca de una hormiga (rubaí 137)”. Todo chilla. El viento arrulla el perfil de los incinerados; el fango, porquería dulce de huesos carcomidos.  Las cosas tienen, entonces, una venganza implícita: “(un alfarero) pisoteando una pieza de barro/ y aquel barro a su modo le decía:/ como tú he sido, actúa con cuidado (rubaí 107)” o “Anoche tiré la copa vidriada contra una piedra… Dirigiéndose a mí la copa decía:/ yo era como tú, tú serás como yo (rubaí 164)”.  

Recuerda, si bebes vino, arderá Jayyam en tu garganta; si hundes la cabeza en el barro, dolerá tu cara en su costado.