El debate de los años 30: prensa ideológica o de empresa
Con la caída de la dictadura de Primo de Rivera, los intelectuales españoles se entusiasmaron con el inminente regreso de los diarios de opinión política y de divulgación apasionada de idearios y doctrinas. En su favor, la Constitución de 1931 garantizaba la libertad de prensa sin restricciones. Sin embargo, la Ley de Defensa de la República (1931) y la posterior Ley de Orden Público (1933) otorgaban a los gobiernos potestad para sancionar a las cabeceras. Su objetivo, según explicaba Azaña, no era la prensa “digna” sino los libelos “facciosos” que insultaran la integridad del sistema republicano secundado democráticamente. Para el Presidente, la República era intocable. El sevillano Manuel Chaves Nogales, republicano convencido, se aproximaba al ideario de Manuel Azaña. Hijo del periodista de El Liberal, Manuel Chaves Rey, el autor de A sangre y fuego se formó a través de las visitas a la redacción del periódico, la asistencia a representaciones de obras de su padre y las lecturas y reflexiones en el Ateneo de Sevilla. Muy consecuentemente se definía como un “pequeño burgués liberal”. Fundó (y fue redactor jefe) junto a Luis Montiel en 1930 el diario gráfico madrileño Ahora. Históricamente se ha calificado a este medio como el ABC republicano. A pesar de su calidad técnica, su buena información, sus reportajes ágiles y las colaboraciones de la talla de Unamuno, Baroja o Madariaga; las inclinaciones ideologizantes de la época menospreciaron la nueva publicación tachándola de frigia (Cruz y Dolores: 2007).
Lo cierto es que se abría un cisma en el modelo de prensa entre la divulgación política y el periodismo moderno. Chaves, como entusiasta y calmo defensor de la democracia, defendía la segunda tendencia. Por ello, como bien explica Arcadi Espada en su artículo Chaves Nogales, cronista de la aurora, el articulista Mariano Benlluire y Tuero le acusó de dedicar columnas y columnas a “virutas literarias”. En cambio, el autor de La agonía de Francia juzgó de superfluo que cada trabajador de un medio reitere constantemente su doctrina: equivaldría, añadió, “a convertir los periódicos en censos de los partidos políticos”. Además, desde la izquierda se quejaban de que la República estaba entregada a sus enemigos, a los tentáculos del capital (Cruz y Dolores: 2007).
El maestro Juan Martínez que estaba allí se enmarca en esta tesitura, que no abarca sólo el contenido, sino también el estilo. Muñoz Molina en su artículo Dos exilios ingleses deja clara la motivación de Nogales: “no puso sus ideales o lealtades políticas por encima de la torturada decisión de contar la verdad”. Frente a la retórica y el encrespamiento verbal de los periodistas de la época, Chaves no ofrece un color propio, sino “el color de lo que toca”, señala Arcadi Espada.
El color que toca y el olvido
Los periodistas de los años treinta ofrecían unos textos espesados por los cafés y el sedentarismo. Rehusaban el contenido humano y estiraban un lenguaje hasta acomodarlo en las lijas de lo abstracto. Nogales, en cambio, extendía la sequedad del que se basta con lo llano porque ha visto y ha olisqueado cada objeto y cada lugar -ya sea personalmente o a través de la palabra bullente de sus entrevistados-. Sólo un periodista viajero puede alcanzar esto. Como él decía: “andar y contar es mi oficio”. Chaves escapó de su formación en el periodismo político de principios de siglo. También se ha comentado la capacidad prospectiva del autor, quizá se adelantó a un tiempo drogado de pasiones exacerbadas y manipulación y por ello persiguió el dato y la información analítica. Pero cada una de sus palabras escribía el olvido de sus contemporáneos.
Ramón Lobo, representante del espíritu de Nogales y Kapuscinski, define a nuestro autor como republicano, azañista, contrario a los azares y crítico con los errores incluso de sus propias convicciones. El redactor jefe de Ahora igualaba en el absurdo tanto las creencias reaccionarias como las revolucionarias. El precio de su coherencia es, para Muñoz Molina, quedar a la “intemperie dolorosa”: ser proscrito para la dictadura franquista e inaceptable para un exilio abrazado a la ceguera de una doctrina monolítica. No obstante, su clara defensa de la democracia no mellaba su avidez por conocer hasta las ideologías que más deploraba. Entrevistó a representantes del nazismo o el comunismo como Goebbels o Trostky.
Chaves Nogales igual que sus personajes sufrió la convulsión de la primera mitad del siglo XX. En la obra que nos ocupa, El maestro Juan Martínez que estaba allí, el bailaor encarna el exilio permanente y el desarraigo. También el periodista, tras abandonar España, sufrío la xenofobía, el acoso diario de las fuerzas públicas y el rechazo de una población cocida en un nacionalismo visceral. Sin embargo, no exasperó su pluma y mantuvo su mansedumbre crítica hasta su muerte en mayo de 1944, en Londres.
Los únicos géneros de Chaves: profundidad y empatía
Los géneros son compartimentos que ordenan las distintas tipologías de trabajos literarios o periodísticos. Cuando la actualidad y el espacio exigen un tratamiento determinado es lógico que el tema se reduzca a un género. En este caso el periodista está seccionando la realidad para adaptarla al fin informativo. En cambio, el autor de Juan Belmonte, matador de toros, construye una realidad íntegra demasiado rica para adaptarla a un solo formato de comunicación.
La historia del maestro Juan Martínez sigue un tiempo lineal y es el propio personaje quien relata los hechos históricos a través de su vivencia. Podríamos interpretar así que el texto es una extensa crónica. Pero las largas conversaciones con otros personajes; los minuciosos perfiles que se trazan de ellos; la creación de suspense a través de la estructura y la dispersión de la información; los elementos de contexto histórico, social o económico… nos acercan a géneros como el reportaje o la entrevista.
Muchos profesionales de la comunicación disminuyen la importancia periodística de estos textos por, según ellos, un exceso de recreación que deteriora lo informativo en favor de lo literario.
Para aclarar este conflicto no estaría de más recurrir a la voz de un genio de la literatura. Octavio Paz en una entrevista con Soler Serrano en el programa A fondo, de TVE, explicaba el verdadero sentido de la traducción: producir con medios distintos efectos equivalentes. Si Chaves Nogales buscaba la empatía o, incluso, la alteridad del lector no podía decantarse por una prosa que continuamente demuestre la lejanía entre la historia y el transmisor. La verdadera comunicación debe romper el papel. Escogiendo esta fórmula narrativa, el periodista sevillano recrea la emoción en el lector como forma verdadera de asumir conocimiento. No obstante, esto no lo consigue a través de una sentimentalidad marcada con adjetivos o dramatismos, sino con una exposición meditada. Provoca que el lector sea el sufridor de la historia.
Esto implica el riesgo de exceder la línea de la ficción. Llegados aquí, lo que define la competencia de un texto de estas características es la experiencia del periodista, su conocimiento de todas las técnicas, y una pupila bien engrasada. “Verso libre, verso libre/ líbrate mejor del verso/ cuando te esclavice”, que diría Machado. Líbrate de las técnicas periodísticas, pues, cuando te esclavicen. El maestro polaco, Kapuscinski, tomó los mismos esquemas de escritura que Nogales en obras como El Emperador, amparado también en su vasta experiencia.
La búsqueda de la metáfora es esencial en este género de géneros. Pero no una metáfora que confeccione un objeto imaginado para representar una realidad, sino que busque en la realidad para tocar términos más abstractos y difíciles. Lo hizo Kapuscinski al tomar el lenguaje barroco de los cortesanos de Selassie para representar el engaño y el estancamiento del régimen. Y lo hace Nogales cuando describe cómo la mujer bolchevique de un antiguo hombre acomodado se afana en lucir sofisticación y pedrería por las calles harapientas; cuando el flamenco español trabaja de guardavías y los propios guardias permiten el saboteo siempre que los precintos queden bien amarrados… Se representa así la superficialidad y la falsedad del régimen comunista.
Pero todo esto quedaría en nada si el periodista no ejerciera como tal. El autor de A sangre y fuego debe volcarse en un duro trabajo de fuentes para probar la veracidad del relato. Debe acudir a especialistas o documentos que corroboren todos los hechos históricos narrados (desplazamientos de tropas, condiciones económicas, precios, lugares descritos, destacamentos de la Checa…) buscar testigos distintos e independientes, certificar la existencia de los personajes y hablar con aquellos que sean accesibles. Las fuentes y el contraste son la camisa de fuerza de la ficción.
